Examen Articularum

Soundtrack: Snow Patrol - "Eyes Open". Those three words are said too much - and not enough. Gudbedre, jeg holder på å grine, og jeg ser ikke engang på "Doctor Who"; jeg bare hører på musikk som er vagt inspirert og såvidt tilknyttet, og likeledes fullstendig altoppslukende og vanvittig vakker og altfor dekkende for forholdet mellom Doctor'n & Rose. Joda. Representative strofer, I rest my case indeed.

Jeg har det med å få slike inspirerte innfall, i øyeblikket tilsynelatende strålende idéer, som da viser seg å bli bittelitt mer krevende enn jeg hadde tenkt. Denne gang handlet det om eksamen, og om en særdeles overraskende B på skriftlig heldag anno slutten av mai, engang; hipp hopp hurra for meg og min plutselige akademiske vellykkethet; men jeg fikk det da iallefall for meg at jeg skulle renskrive oppgaven min, som jeg brukte denne dagen på å tenke ut og knote ned, og gjøre den allmennt tilgjengelig. Joda, som sagt så gjort, før jeg plutselig innså at den var nokså lang og at jeg hadde sittet og knotet iherdig i tre timer allerede og ikke fullført mer enn en tredjedel. Min håndskrift er som kjent ikke spesielt vakker, ei heller utpreget lettleselig, og det blir desto verre når jeg skriver under press og må tenke fort og kulepennen gjerne foretar helt andre bevegelser på papiret enn det jeg i utgangspunktet hadde tenkt. Så, en "innføring" av mine eksamenstekster er ikke en fullt så enkel og kjapt unnagjort prosess som det kanskje kunne høres ut som. Dog, ble nå ferdig til slutt, etter circa fem timer til sammen, og det var da omtrent like lang tid som jeg brukte på å komponere teksten i første omgang; altså, den originale; og det føles rimelig voldsomt omstendelig, selv om rettingene jeg har foretatt er deretter - og teksten er vesensforskjellig mye mer givende (og, ikke minst, leselig) nå. Hvor bra den er, vet jeg ikke, men den kvalifiserte da til universitetets nest beste karakter - utrolig nok, siden jeg er og blir en antiakademiker, som fremdeles ikke forstår meg på noe av det universitetsfolk driver med og besitter av generelle, universitetsmessige oppfatninger. Handler om to ting som antagelig ikke har noen sammenheng for andre enn oss som studerer litteraturvitenskap, nemlig Shakespeares teaterstykker og antikkens tekstuelle strukturoppsett. Nuvel. Den er, som tidligere bebudet, en smule lang; men leseren kan jo da prøve å forestille seg hvordan det var å skulle skrive dette med en deadline på seks timer maks hengende over hodet på seg, og en enslig sjokoladerull som eneste ernæringstilskudd underveis, og fortrinnsvis bli en smule imponert. Heller enn, ja, jeg vet ikke - foruroliget. Skremt langt bort, før lesingen overhodet er påbegynt. Det er ikke typisk akademisk, dette, tror jeg - hvilket bør hjelpe litt på - og ikke er det spesielt tørt eller redegjørende eller noe annet som får meg til umiddelbart å skygge banen. Men noen detaljer er nok mest for de spesielt innvidde, underforstått de som studerer faget og kjenner begrepene. Men tror jeg har forklart det meste. Så gjenstår det bare å ønske de i denne omgang interesserte god fornøyelse; og la meg bare gjøre oppmerksom på at jeg innehar absolutt alle rettigheter på dette dokument, at absolutt alt er produsert for egen resonnerende hjernemaskin; uten andre hjelpemidler enn ett stykk blyant og kladdepapir, pluss en synonymordbok i etterpåklokskapens navn; at de nødvendige kildelister befinner seg oppi undertegnedes hode, at Smil-sjokolade er veldig ernærende og smakfullt, og at "Veronikas to liv" er en fabelaktig inspirasjonskilde foran skriftlige eksamener. Here goes:

De uadskillelige – om tidslinjenes forenelige elementer.
En nokså akademisk artikkel, med personlig preg, om ”Kong Ødipus” av Sofokles og ”Hamlet” av William Shakespeare. Av Scaramouche, Po(t)eten, og åpenbart tilbøyelig til å utvise akademiske tendenser når hun må. Copyright 2008 © Scaramouche Tyler.

Vi mennesker har til stadighet, og i all hovedsak, em tendens til å skue bakover i tid når vi søker grunnlag og mening. Oppskrifter og regelgivende tekster; instruksjoner om hvordan man skal forholde seg til verden, væren og en selv – det er mot fortiden vi skuer, for å finne dem. Ikke minst når det gjelder kulturelle arbeider; hvordan man skal befatte seg med de klassiske likesom de samtidige verker; enten de er oppført på lerret, tonesatt, orkestrert eller nedtegnet på papir og pergament. Og til syvende og sist, når man har dypdykket langt nok ned i de eksisterende utredningene, kommer man (som regel) frem til noe avledet fra antikken; med denne som opprinnelse, bakgrunn, fundament. Spesielt siden antikkens periode, med sine filosofiske, estetiske og etiske retningslinjer, utgjør selve fundamentet for vår vestlige verden og våre tenkemåter. Vi ynder å legge den til grunn, likeså, det synes å være en slags trygghet for oss å vite hvilke absolutte faktum man etablerte dengang da, som fremdeles kan være gyldige, som ennå ikke har latt seg motbevise; at vi fremdeles har dens varige idéer å sette vår lit til, og bygge videre på. Antikisering kaller man dyrkelsen av antikken, inklusive bruken av den som referansepunkt, og denne epoken har da igjen og igjen fått sin renessanse – man har gjenopptatt den helt spesifikk utforsking av dens tenkere og arv, dens tekster og vitenskap – eksempelvis i klassissimen, da det antikke utgjorde et absolutt ideal, og i renessansen og opplysningstiden, da dens viten endog ble stilt hyppig på prøve. Dens uforlignelighet er ubestridelig; den står som et etterstrebet mål for skribenter, filosofer og vitenskapsmenn – nå idag, og for all fremtid, tilsynelatende.

Den største andel ”kred” for bragden å ha gitt antikken dens evige status, må nok kunne tilskrives én enkelt mann, som da maktet å bringe oss det aller første ”skoleverk” om diktning; en stilmessig forutseende og innflytelsesrik, såvel som tematisk uvurderlig tekst ”om diktekunsten”. Videre beskjeftiget han seg med retorikken og filosofien – i alle deres former – men det er hans dikteriske teorisering som skal få stå i fokus her, da hans tragedieidealer er det viktigste i akkurat denne sammenheng. Mannens navn var Aristoteles, elev av Platon, og i motsetning til denne hadde han et mer positivt syn på diktningen som sådan; iform av hans katharsis-begrep kan man óg vurdere samme tragedien som en kilde til reell, fysisk sunnhet og innvendig harmoni. Livsgivende, på lik linje med å være teknisk intrikat. I sitt teoretiske essay; kanskje det aller første, opprinnelige i sin sjanger; diskuterer han samtlige av datidens dikteriske elementer. Han tar for seg hvert enkelt; nøyaktig, konsist og drøftende; og han avdekker, i tillegg til ettetrykkelig å slå fast, en rekke absolutte faktum. Mange har latterliggjort retorikerne, og de (mer eller mindre) selverkærte viterne fra Aristoteles’ era – endog noen hans samtidige våget å komme med krass kritikk mot deres doktriner. Deriblant Aristofanes, i sin komedie ”Skyene”, som går til frontalangrep på filosofenes opphøyde, nærmest uangripelige (i allefall etter egen oppfatning) skolesystem. Men selv de som parodierte ham, selv de som forsøkte å frigjøre seg totalt fra hans systemer, kan ikke underslå betydningen av – og relevansen ved – Aristoteles lærdom; noe som óg kommer tydelig frem gjennom dens innflytelse på utallige, kommende generasjoner, og ved det at den har blitt stående som slikt et foregangsverk, forbilde i sin egen rett. Aristoteles lanserte idéene om at skriving – ”poiesis”, poesien – kan læres, i det minste utformes, etter spesifikke og perfeksjonerende retningslinjer. Han lanserte óg begrepet ”techné”, som av mange tolkere har blitt misoppfattet til å skulle bety at skriving er enkelt; er lik overkommelig; er lik noe alle kan få til. Alle kan skrive. Fordi alle kan lære teknikken bak skrivingen. Kanhende er det en viss grad av sannhet i disse påstandene, men Aristoteles’ tekst kan likeledes tolkes i den retning at teknikken er et middel for å nå de ypperste nivå, da man til fulle mestrer skrivekunsten, og veien dit er lang og omstendelig og uhyre arbeidskrevende. Dessuten ligger der alltid en naturbegavelse i bunn; det gir han eksplisitt uttrykk for når han snakker om hvorledes dikteren skal se. Med blikk for helheten, det passende, med tillærte formularer til hjelp for bearbeidelsen; videreforedlingen; av inntrykkene. Men i all hovedsak, basert på egen gudegave, det store talentet. Aristoteles lister opp, punkt for punkt, sine mål, krav og ønskede ferdigheter. Etter hans mening er det kun et fåtall som oppfyller disse, og som kan sies å ha skapt epos – bokstavelig talt – verdt å merke seg for ettertiden. I overført, klassisktekstuell betydning såvel som sjangermessig ordrett. Aristoteles fremhever blant annet Homer, og berømmet ham for det enhetlige ved hans diktverk ”Odysséen”. Der andre anså dette for å være primitivt og lite idealiserbart – helt frem til romantikken, da man gjenoppdaget Homer som en storhet innen litteraturen – mente Aristoteles å finne høyst aktverdige kvaliteter; blant annet ved individskildringene og bruken av vendepunkt, peripeti. Spesielt dette med enhetlig oppbygning ble dog fremhevet av ham som det aller beste. Og selv ”Odysséen” kom til en viss grad til kort på dét området. Aristoteles så helst at historiene som skulle fortelles, uavhengig av sjanger, passet inn i et meget begrenset mønster av tidslinje, sted og handlingsforløp. Noe man óg viderefører, i enda større monn, tusener av år senere – med klassissismens enhetsprinsipper for teaterkunsten. Og det er innenfor teateret at Aristoteles, likeså, finner sine ultimate preferanser – og det verk han til slutt anser som mest høyverdig; dermed berettiget til å trone på toppen av hans liste over ideale henvisningspunkter og forbilledlige kreasjoner. Det samme verk som igjen, etter hans personlige oppfatning, oppfylte alle de strukturelle kravene som kjennetegner en god tragedie. For i motsening til, eller – om ikke annet – desto mer enn eposet, var tragedien det overlegne diktefelt for denne mannen. Og Sofokles, med sin ”Kong Ødipus”, var altså det ypperste av det ypperste – som skulle eksemplifisere den riktigste måten å dikte på. Dermed kom han til, på alle steder i sin diktekunst-teori der han trengte et overlegent sammenligningsgrunnlag, å henvise til nettopp dette stykket.

I etterpåklokskapens lys må man kunne påpeke en viss gjensidig nytteverdi ved denne hyllesten; dette uforbeholdne skrytet. Sofokles fikk sin status som – muligens – den beste av tragediedikterne, i en tid da denne kunsten var den – igjen, muligens – mest prestisjetunge å beherske. Likestilt med talekunst og naturviten; område for utmerkelser, suksess og renommé uten sidestykke. Samtidig fikk Aristoteles sin eksemplariske referanse; som både utgår fra og danner basis for hans egen litterære teori. Men, så spør man seg, hva er det egentlig med dette verket som gjør det såpass særegent at vår største, første og mest anerkjente litteraturkritiker ville opphøye det slik?

Aristoteles skriver, blant annet, at tragediens hovedfortrinn; i forhold til eposet; er lengden – og det at den tar for seg, eller bør ta for seg, begivenheter av et begrenset omfang, innenfor et avgrenset aspekt av tid og rom. Dette kan vi se svært tydelig i ”Kong Ødipus”. Der den ovenfornevnet ”Odysséen” er en lengre, mer utflytende og kompleks affære; som tar for seg begivenheter av utallige, varierende arter, over en vesentlig mer omfattende tidsperiode – i det hele tatt, inneholder mye mer, mange fler, og spenner mye videre – er ”Kong Ødipus” på et vis enklere, mer ensidig. Historien har allerede skjedd; den oppsummeres kort i prologen. I ”Odysséen” reiser hovedpersonen Odyssevs, vår helt, land og strand rundt mens han oppsøker farer og møter de mest merkverdige kreaturer og nedkjemper ondskapsfulle antagonister. Mens Ødipus, som den tragiske utgaven av heltefenomenet, setter spillet igang simpelthen ved sin ankomst; han gjør sitt inntog i byen der tragedien etterhvert får utspille seg (fritt!), og rundt ham befinner det seg kun en nøye utvalgt gruppe medvirkende; likesom det hele rammes inn av stramme, nøye opptegnede omgivelser. Eposene var, for Aristoteles, et heller umulig prosjekt å iscenesette; grunnet den enorme spennvidden. Tragediene, derimot, passet fint inn i scenebildet; og her kommer vi da til et av mannens hovedpoeng – noe han óg fremsatte i særskilthet ved ”Kong Ødipus” – nemlig tragediens bestanddeler. Deres struktur og oppbygning, hvorved de overgikk alt annet; fordi de fremstod slik de gjorde, så også i sin fremføring, om det hele ble gjort på riktig måte.

Nok en gang var det enhetlige siktemål, og de seks delene som utgjorde dette var; i rask, tilfeldig rekkefølge; historien (eller fabelen), karakterene, meningen (eller budskapet), det språklige uttrykket, scenekomposisjonen, og sangene (og koret). Alt dette skulle flettes inn i tragediens hovedstruktur, bestående av noe som ligner – men ikke helt kan sidestilles med – nåtidens akter. Prologer og epiloger; først og sist; med episoder (epeisoidos) og sanger (kommoi) innimellom. Sangstrofene, som fremført av koristene i perfekt samklang – selvsagt også i ”Kong Ødipus” – har vært gjenstand for meget diskusjon oppgjennom årene. Enkelte (inklusive Vernant) ser dem som ”dommere”, en slags lyrisk domstol over skjebne, død og rettferdighet (les: fordervelse), mens andre ser dem som spennende brudd med det vanlige dialogdrevne; allmuens berettende syn på saken; et forførende, smektende, endog hypnotiserende innspill. (Nietzsche jevnførte dem omtrent med beruselse.) I ”Kong Ødipus” kan de vel sies å sette konflikten i perspektiv; dessuten er de nok et eksempel på disse omstendighetene som omkranser kongen selv, og som han står maktesløs overfor – da hele hans fremtid er ”forhåndsbestemt”; i den forstand at den går i oppfyllelse uten hans bevisste medvirken, enten han vil eller ikke, men tragisk nok ved hans ubevisste feiltagelser. Aristoteles fremhever også dette, hva tematikken angår. Tragediens hovedkjennetegn er et omslag fra lykke til ulykke, og dens hovedperson er en som involveres i denne ulykken, oftest mot sin egen vitende og vilje, da han i utgangspunktet er både edel og god; som Aristoteles sier, ”han er bedre enn oss”. Kong Ødipus er óg en slik mann, forsåvidt, og han havner i en situasjon han ikke hadde forutsett – relativt uforskyldt – der hele hans liv snus på å hodet, og til slutt ødelegges. Han gifter seg med en lokal enke, dronningen som viser seg å være hans mor, etter å ha myrdet en fremmed mann han ikke ante var hans egen far, og som endatil fornærmet ham slik, forut for mordet, at man vil kunne mene det ble fremprovosert. Vendepunktet i historien oppstår ved avsløringen av disse familiebåndene; de tilfeldigheter som definitivt ikke har vært på Ødipus’ side, men som like fullt blir katastrofale for ham. Satt ut av sorg, blinder han seg – hvorpå han óg blir blindet av sorgen, om man tolker det metaforisk; den fratar ham evnen til å se – og senere kastes han ut av byen som en fæslig syndebukk; farmakos, mens hans kone tar sitt eget liv. Tragedien er komplett, han har mistet alt. Og likevel, det er hans skjebne, det er ikke mulig å komme utenom; hans foreldre visste om den og prøvde å unngå konsekvensene ved å sette ham bort som liten. Publikum skjønner det også, gjennom et visst innblikk i sammenhengene før Ødipus selv skjønner seg på dem, og vi kan ikke annet enn å føle medynk.

For, etter nok et aristotelisk begrep, hans ”tragiske feil”, hamartia, er nettopp dette at han ikke kan unnslippe den ulykke han er forutbestemt for, tross i hans gode kvaliteter, tross i uvitenheten om hans egne, fatale bane. I prologen leser vi at han er mannen som kunne løse Sfinxens gåte, og vite svaret på hva et menneske er. Han kjenner med andre ord menneskene, men han kjenner ikke seg selv; han er medrivende, han er ulykksalig, han gjør rett og urett – alt som rotekte menneskelig, og alt for tragediens effekt. I dobbelt henseende. For, ved egen (altså publikummerens) frykt og medynk; stort sett det man føler gjennom hele ens (forhåpentligvis) entusiastiske beskuelse av ”Kong Ødipus” og dens like; skulle man la seg ”rense” for disse, gjennom å la tragedien spille på dem – som her i form av skjebnens luner og mannens fall, henholdsvis. Slik frigjorde man destruktiviteten fra sinnet, og unngikk å beholde den der som en underliggende, nedtrykkende kraft. Derav ”katharsis” – for Aristoteles en renselsesprosess. Når hjembyen hans støter ham ut som et syndefullt utskudd; og dermed blir ”renset” for sin forhenværende konge, Ødipus; er er dette óg en bieffekt, og en annen betydning av samme begrep. Det handler om innsikt, og håndteringen av denne, det handler om å skue utover og takle det som møter en av forskjellige syn. Og som et apropos, mht dette å blindes; å lukke øynene for verdens realiteter er et mye brukt tema både i epos og i tragedier. Hvem kan sies å være seende, hvem har den sanne innsikt; hvem tror de forstår, men beskuer bare overflatene? Kanhende vil tragediene – i fremførelsen – også kunne bidra til økt forståelse for det menneskelige, for menneskenes lunefullhet, og for de puss skjebnen stadig vil greie å spille oss? Aristoteles’ idealer dreier seg mye om det lettfattelige; at tilskuernes interesse lett skal kunne vekkes, at de lett skal oppfatte, og dermed fatte, det de er vitne til. Han etterspurte et nøysomt, konsist språk – og om man skulle eksperimentere, måtte man kompensere med å la selve historien omhandle noe mer velkjent. I det hele tatt; det gjenkjennelige står, for ham, meget sentralt – og bør alltid ha en gjennomgående funksjon i teaterstykket. Som publikums identifikasjonsgrunnlag og som gjenkjennelse i eksplisitt forstand; anagnorisis. Hendelsen, oppdagelsen, erkjennelsen; igjen – det som gjorde ”Kong Ødipus” enda mer perfekt. Helt naturlig følger de hverandre, gjenkjennelsen og vendepunktet, mot en forløsende slutt. Strukturen står dermed klar.

Det begynner med et saksanliggende; her besørget av ”hybris”, overmot, det aristoteliske ord for å prøve å endre noe som ikke kan endres. Skjebnen, i denne aktuelle sammenheng. Vi fortsetter med en konfliktens (eller knutens) stramming; når stakkars Ødipus innser at det er ugler i mosen – og, videre, når hans omstendelig konstruerte tilværelse går totalt i oppløsning. Knutens oppløsning, på sin side, er mannens undergang. Formasjonen er feilfri, nærmest matematisk. Påvirket av datidens forskning, oppdagelsesreiser og vitenskapelige fakta, var kanskje dette alt Aristoteles søkte – likeså – en nøktern, strukturelt utgrunnelig og enkelt redegjort for fabel som innehadde både moral og dypere lag av mening, men samtidig passet inn i hans eget, allerede oppsatte program av hvordan verden skulle fortone seg. Med hans lære og ”Ødipus”-eksempelet som rettesnnor, har folk som Horats, Bioleau og (overnevnte) Vernant satt seg ned i den hensikt å frembringe like oppskriftsmessige guider til litteraturvitenskapen, og de skrivemessige teknikkene dens representanter skal og bør benytte. Renessansen var en blomstringstid for slikt; klassissismen enda mer. Aristoteles er toneangivende til stadighet, for de skrivende såvel som de lesende mennesker, og ikke minst de tolkende, men hvordan passer hans idealer inn i tolkningene som foretas av våre klassiske verker; også av nyere dato; hvordan har man våget å bryte med hans tradisjoner og pålegg – alle hans grunnleggende bestanddeler – hvem har, om mulig, våget å utfordre det regulerte, tidvis rigide systemet han frontet, og tale Diktekunstens Mester midt imot?

Vel, det måtte da en Brite til før man fikk en skikkelig omveltning i tragediens oppsett. Fra det gudekontrollerte, omgivelsesstyrte og forhåndsbesluttede, skiftet man nå beite til noe individbasert, ukontrollerbart og uforutsett; mørkt og mystisk og radikalt annerledes, det hele – dog uten å miste tilknytningen til det grunnlaget Aristoteles i sin tid hadde lagt. William Shakespeare bryter, i sitt hovedverk ”Hamlet”, med mange av antikkens klassifikasjoner, samtidig som han en fullendt tragedie, der mange av de viktigste elementene er hjertelig tilstede. Han banet vei også for andre forfattere, og for ytterligere forandring, med en ny og særegen vri på det fortiden hadde hatt å bidra med. Det interessante blir derfor å trekke parallellene direkte fra Ødipus til Hamlet, fra en helt til en annen, oppdage de mange likhetstrekkene disse to stykkene imellom. Undergraver man dermed Aristoteles rolle og fratar ham noe meningsmakt eller kredibilitet? Nykritikere med sans for verkets autonomitet ville nok se koblingen uten å nøle, og unnlate å trekke inn Aristoteles overhodet; de ville antagelig avskrive mange av hans strukturelle og kontekstuelle forestillinger, og la stykkene leve sine egne liv; spesielt siden de virker på såpass lignende vis, og fremkaller samme effektene; samme grøsningene, om man vil. Nok en gang; en mann av kongelig byrd, pålagt et dråg av en skjebne, og dertil ufattelig tungsinn; men i dette tilfellet er mannen seg meget bevisst sin skjebnebestemmelse, da han får den utførlig forklart og ved flere anledninger blir minnet på dens realitet. Hamlet, prins av Danmark, møter sin avdøde far som et spøkelse i natten, og får i oppdrag å ta knekken på den uhyrlige forræder som besørget farens endelikt. Denne heter Claudius og er uheldigvis gift ned Hamlets mor, som Hamlet har et noe underlig forhold til – av enkelte beskrevet som nærmeste incestuøst. Hamlet må håndtere sin oppgave, sin plikt og sin rolle i kongefamilien, samtidig som han funderer over menneskenes ondskap og verdens finurligheter. Det hele fremkaller, umiddelbart, minner om et til forveksling likt scenario – dog av en annen tidsepoke. Ødipus lider under de samme kvaler, hans gjerninger resulterer i samme komplekser, men etterhvert dukker også forskjellene opp; da ”Hamlet” følger sin tittel, mer slavisk, og er sentrert rundt hovedpersonen selv – med dennes monologer, tankebanker og tilfeldige tilskudd, heller enn et kollektivt motsvar fra bystatens korsangere. Hamlet, som mannsperson, er utspekulert, nokså besatt, rimelig gal, og aldeles ikke tilregnelig. For å si det mildt. Muligens er han en helt, eller en anti-variant av denne, men spesielt edel er han ikke. Sammenlignet med Ødipus avviker han dermed en god del fra de klassiske idealene, og i henhold til Aristoteles direktiver, har tragedien med Shakespeare tatt en helt ny vending. Her er skifter i tid; årene går, Hamlet eldes – og i rom; med reiser mellom landene og forflytninger i landskap. Om ikke ettertrykkelig vist på scenen, så omtalt av de medvirkende. ”Hamlet” inneholder avsporingene, beretningene og subplot’ene som ”Kong Ødipus” i klartekst mangler; hvilket skyver det desto lenger vekk fra Aristoteles’ reglementer.

Like fullt; som kontrasterende og utfordrende sammenligningsmomenter, er de begge uvurderlige, også kvalitetsmessig. Nok en gang ser vi vår verden i henhold til tidligere tiders fastlage konvensjoner; og makter sjelden annet enn å befatte oss rent slavisk med det disse har å formidle – men, hvordan kunne man ellers omtalt Shakespeare som nyskapende, hadde han ikke hatt slike etablerte tradisjonsprinsipper å skille seg fra? Og når det gjelder de samme tradisjonene, er det igjen antikken man sikter mot: hva oldtidens tenkere måtte mene om dette. Aristoteles fremhever det stødige, jevne og fornuftige, i samme åndedrett som det gude styrte, gudenes egne inntredener, elementenes absolutte utilnærmelighet; naturlig nok, fordi samtlige faller innunder teaterstykket funksjoner – og funksjonalitet. Shakespeare har en liknende tilnærming, ved at han er seg funksjonene like bevisst, men han dyrker det lidenskapelige, ubeherskede, uventede, sekulære – med avstand fra det hellige, det opphøyde; til fordel for det individuelle og utprøvende. Han er ikke redd for å blande inn karakterer som kanhende ikke hører hjemme innenfor tragediesjangeren; og som kanhende ikke er slik man forventer av en tragedieperson. Aristoteles påpekte at det hørte komedienes personligheter til å være ringere enn oss, mens Shakespeare slår om seg med latterlige bifigurer og ”uvesentlige” infall fra disse. Viktig å bemerke er det også at hos ham spiller kvinnene en mye større rolle enn i antikkens drama, der de var henvist til mindre, endog helt betydningsløse posisjoner. Kvinneskikkelsen ble ikke tilkjent nok kraft til å fylle de mer krevende, komplekse individene. På dette området viste heller ikke Aristoteles seg som noen foregangsfigur, imidlertid viste han seg å ha heller negative og meget umoderne tendenser – da han likestile kvinnene med slaver og andre uvesentligheter som potensielt sett kunne virke edle, men definitivt ikke i egenskap av å være hovedrolleinnehaver. I ”Hamlet”er kvinnene i fokus som katalysatorer, selv om de er mer passive – i sin deltagelse og i sine konkrete roller – enn i mange av Shakespeares andre stykker. Men de fremkaller fortsatt betegnende egenskaper hos hovedpersonene – deriblant Hamlets absurde, tiltagende galskap; som vist i samspill med Ophelia – og de besitter posisjoner med høy grad av konsekvens for stykkets utgang. Hovedsaklig er ”Hamlet” en beretning om individer, og individenes handlinger, overfor hverandre og stilt opp mot resten av deres verden. Kong Ødipus fikk aldri noe reelt alternativ; her får man valget. Og spørsmålet er hva et slikt valgaspekt gjør med mannen selv. Ødipus snur seg unna, bort fra omverdenen; tross i egen klokskap; og fratar seg muligheten til forståelse, fordi stykket han er del av omhandler en komplett innstikt man kanskje aldri får før man kjenner sitt eget indre, og det han oppdager av representative faktorer i så måte er så grufullt at han henfaller til panikken, og til fornektelsen. Hvorpå ”Hamlet”, istedet, blir beretningen om hva man gjør om man har fått innsikten og må takle den, om man holder øynene åpne, og hvordan erfaringene former en, hvordan knuten strammes ytterligere til og løsningen kanhende aldri vil finnes, eller vil kunne fremskaffes; den vil aldri kunne forekomme så uunngåelig, som en slik naturlig følge. Aristoteles ga oss disse begrepene, Shakespeare leker med dem. Tøyer dem. Røsker opp i de vante rekkefølgene. ”Kong Ødipus” var et genuint ideal, et klassisk forbilde – ”Hamlet” er genuin, utvilsomt klassisk; for noen forbilledlig; men motstridende, epos-aktig, mer besværlig i sine utlegninger. Stykket er skrevet i en tid (1600-tallets spede begynnelse) der historien ble gjenopptatt, gamle skrifter studert. ”Hamlet” tar også for seg de eldre, norrøne, Skandinaviske, historiske skriftene – virkelige mennesker med daterbare eksistenser – og legger til et psykologisk nivå som er særpreget og meget eksplisiitt, mens det i ”Kong Ødipus” kun baserer seg på fortolkning av en upolert fremstilling; det allegoriske, det moralske, det indirekte. Shakespeares stykke får en helt annen dybde, med sine lange, utmalende, skiftende og fortellende sekvenser – uten innslag av korgrupper, men med Ophelias sanger som en fiffig hentydning – men får også en uutgrunnelig dimensjon, der ”Kong Ødipus” går rett på sak. Hvilket kan bidra til forvirring, mer en mystikk, om man ikke trår varsomt i dets divergerende fotspor – og det passer, altså, under ingen omstendigheter inn i Aristoteles’ bilde på den typiske tragedie.

Nøyaktig slik som da han skrev sonetter og brøt med Petrarcas tradisjonsbundne former, for heller å skape sine egne, visste Shakespeare hvordan han skulle nyttiggjøre seg idealene; vri og vende på dem, bearbeide deres mulige variasjoner; til han hadde funnet seg noe nytt og egenartet. Det skal óg sies at han skrev for det Elizabethanske, ikke det klassissistiske teateret – som sett i Frankrike – og hadde dermed noen ganske andre retningslinjer for sine oppsetninger. Det publikumsorienterte, spekulative og filosofisk grunnende ble et skarpt motstykke til klassissismens klarhet, uttrykkelighet, og enklere sinnelag. Sistnevnte holdt seg da tett(ere) opptil Aristoteles, Platon og Horats – likesom perioden visste å idealisere disse, akkurat slik de i sin tid bedrev idealisering av stykkene klassissismen, igjen, la sin elsk på. Alt sammen førte til en oppblomstring av interessen for antikkens kulturarv; poesi, filosofi, vitenskapeligheter – det går som alltid i sirkler – og antikkens humanisme, dens mange kjennemerker, står hyppigst i sirkelens sentrum. Slik blir dens tragedieteori relevant for å kunne begripe, tolke, overhodet angripe et stykke som ”Hamlet”, likeså – selv om det tilhører en annen tankeretning. Denne antikkens mester, Aristoteles, har gitt oss en tekst som fungerer – eller, kan fungere; om man velger å benytte den reflekterende, ikke som en nitid lovsamling – som en rekke positive påbud, fordi de viser en oppriktig tro på diktekunsten. Aristoteles tok dikterne seriøst; han vurderte deres kunst som noe relevant, særdeles interessant og teknisk uovertruffent; vidunderlig for kropp og sjel. Tragedieforfatterne Sofokles og Shakespeare viser, likeledes, at de tar sin skrivekunst på alvor – idet de utformer sine stykker med omhu; med tekniske ferdigheter, og spissfindigheter, som grenser mot det ufattelig briljante. Glem forskjellene i opprinnelsesår og -land; glem at den ene skrev sitt forut for tragedieteorien, og den andre skrev sitt som for å motarbeide den. De går ikke på akkord med dens intensjoner. Sofokles var av teoretikerenes egen tid, han kjente dens vilkår; Aristoteles bare evnet å formulere dem. Shakespeare skrev for sine tilhørere, for etterspørselen; for deres omfattende fordringer; og det var en variant av tradisjonen som han bidro til å utvikle, som han behersket. Alle tre lyktes de, i sitt nu og i sitt arbeide, fordi de videreutviklet det bestående, og dermed kunne las stå som milepæler for ettertiden; vår tid. Fordi de i språk, skildring og karakterbygging ble eksempler til etterfølgelse; modeller for nye tradisjoner som de selv skapte, basert på noe allerede akseptert, og som deres etterkommere er nødt til å forholde seg til. Enten det innebærer å motsette deres lære eller ei. Enten vi føler tvangen til å innrette oss, eller avviker herdig; diktergeniet forblir, dets status udiskutabelt, samme hvilken tid det måtte ha virket i, eller kommer til å ha sin innvirkning på. Diktningen er fremdeles evig. Og tragediene – de er fremdeles tragiske.

”Hamlet” ender sine dager som en fadermorder, han óg, med alle forsøk på å holde galskapen i sjakk gått til spille. Han mister grepet på besettelsen og den besetter ham – på et vis – likesom Ødipus mangler synet på virkeligheten, og ikke oppnår det til fulle før han har fjernet det totalt. Det er en bisarr ironi ved disse tragediene som kanskje ikke Aristoteles selv, engang, kunne forklare. Han så det ytre, det meningsbærende, men hva med det dypereliggende, det underforståtte? Det som har utgangspunkt i mottager, og en hvilken som helst sådan, ikke den profesjonelle tolker? På det nivået er muligens Ødipus og Hamlet sjelefrender, med samme sluttnote, selv om innpakningern varierer drastisk. Så, trenger man en tragedieteori, om man bare vil studere dette meningsinnholdet, denne undertonen; vil den overhodet være brukelig om man leter etter skjulte lag? Om man anser den dypere forankrede meningen som noe projisert gjennom en bearbeidet, gjennomtenkt struktur – om man igjen fokuserer på budksap og teknikk under ett, som én virkningsfull helhet – da er teoretikere, som Aristotelesm så absolutt essensielle; for alle fremtidens og fortidens og nåtidens tragedier, for alt som som tilhører diktekunsten, i all sin generelle dikteriskhet, og lyriske rikdom. Det handler, simpelthen, om å verdsette kunsten. Å dyrke sjangerkvalitetene. Å konstruere produktete på bakgrunn av idéene. Aristoteles fremstilte mimésis som noe rendyrket positivt, og givende – i nok et uenighetsforhold til Platons; her i motsetning til hans syn på dette som en billig etterligning av tredje grad, dermed unødvendig. Mimésis er å etterligne virkelige livet i alle dets former og formater. Og forstå det man foredler. Der finnes ikke en tilfeldig linje i hverken ”Kong Ødipus” eller ”Hamlet”, der finnes ingen meningsløse sekvenser eller tåpelige vendinger som burde ha blitt fjernet. Kan man mene. Diskutabelt, selvsagt, men i Aristoteles’ ånd; det er en oppfatning, og som enhver annen har den livets rett. Hva er vel de selvkonstruerte meningsytringer om de ikke blir ytret? Da reduseres de til ubetydeligheter, og blir i allefall ikke hørt. Denne kan sitere høylytt, fra et manus svart på hvitt, og priser to tragedier som – for sin del – består, uten like, i den allmenne litteraturhistorien. Tuftet på en antikk viters idealer, og med et mål om å skape noe komplett; noe varig; og med så stor arbeidsinnsats lagt til grunn at dét i seg selv synes forbilledlig; og man kan ikke avskrive dem, eller nedvurdere dem, man vil aldri kunne viske ut de sporene de har etterlatt seg.

Men hva med tragedieteorien – og kommentaren om man skulle trenge den? For å lese, lytte, skue; nei. For å forstå og komponere, for eget utbyttes skyld – et ubetinget ja. Aristoteles er en hjelp og en kilde; for skribenter som for tolkere; og hans tid vil komme, igjen og igjen. Enda nye, aspirerede storheter vil etterstrebe hans læren; enda flere, gamle helter vil falle under nye, aspirerende tolkeres knallharde dom; på bakgrunn av nøyaktig det samme, de samme teorier, som samme mann lanserte for en halv evighet siden – mens hans konvensjoner lever med oss; hans sjangre blir til våre, idet vi plasserer våre tilkommende verker i dem; hans ord blir til våre, når vi gjengir dem; antikken føres videre, i selve det at vi er skapende, lesende, skrivende – og blir en slik essensiell bestanddel i hver enkelts liv, i selve det at vi er mennesker. Å utforske skrivingen er en livsnødvendighet, det viser menneskeheten og det viser hvorledes vi er menneskelige. Og – som mennesker trenger vi teoriene, teknikkene, for å formidle det vi vet og perfeksjonere all vår viten og danne grobunn for nytt vitebegjær.